İlhami Çiçek

“ve hep bir yaprak değil miyiz ki
bir zaman yarıp çıkmak serüveninde
özdalımızı”

Caneriği
1954’te Oltu’da doğdu İlhami Çiçek. Erzurum Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde yüksek öğrenimini tamamlayıp, önce Kırıkkale’de ardından İstanbul’da edebiyat öğretmeni olarak çalıştı. İstanbul’dayken evlendi, bir oğlu oldu. 1983′ün Mart ayında, kısa dönem askerlik için Tokat’a gitti. Kendisini için için yiyen bunalım, askerdeyken daha da arttı; Mevki Hastanesi’ne tedaviye gönderildi. Tokat’a döndüğünde, askerliğinin bitmesine çok kısa bir süre kala 14 Haziran 1983′te intihar etti.

İntihar öncesindeki iki tanıklık, sürecin nasıl işlediğini birazcık olsun aydınlatıyor. Ali Karaçalı, 1983 Mart’ında kendisini, askerdeyken ziyarete gelen şairle 1983′ün Mayıs sonlarındaki karşılaşmalarını anlatırken şunları hatırlıyor: “Tedavi için gittiği Ankara’dan yeni dönmüştü. İstanbul’a da uğramış, arkadaşlarını, ailesini, eşini ve bir yaşına henüz basan sevgili oğlu Abdurrahman Nuri’yi görmüş, yenilenmiş, güçlenmişti.” Aralarında sıcak bir dostluk olduğu anlaşılan Karaçalı’nın, muhtemelen 1983 Haziran’ında, kışlasına ziyarete gittiğinde İlhami Çiçek‘in “görüşmeye gelmemesi”, önemli bir ayrıntı ve işaret; Satranç Dersleri’nin çıkışı karşısındaki soğuk tavrı da bu ayrıntıya dahil edilmeli.¹

İkinci tanıklık da Ali Karaçalı’nın yazısından: “–Aliciğim, dedi, bir mektup da eşime yazmak istiyorum. (…) Bir süre sonra ‘Aliciğim şiir tamam!’ diye seslenince şaşırmıştım. Kâğıdı çıkarıp uzattı. Gerçekten şiirdi. ‘Temalar‘ şiirinin ikinci bölümüydü bu. Kâğıda ‘Sevgili Karıma’ hitabıyla başlamış, şiir gelince mektubu ertelemiş, şiir bittikten sonra mektubu tamamlamıştı.” Karaçalı’nın birazdan üzerinde duracağım “Temalar” adlı şiir için yorumu, “Şiir adeta O’nun yazdırılan son sözleri gibiydi” olmuştur.

Şiire ilgisi yaşadığı şehrin sözlü kültür ortamında başlayan İlhami Çiçek’in lisedeyken yazıp Adımlar dergisinin açtığı şiir yarışmasına gönderdiği ve birincilik kazandığı “Otel Odası” şiiri, sözün gücünü fark ettiği ilk ürünüdür. Sonra Edebiyat dergisi çevresine girerek şiirlerini orada yayımlamış ve tek kitabı Satranç Dersleri de Edebiyat Dergisi Yayınları’nın kırkıncı kitabı olarak Mayıs 1983’te çıkmış.

Mahzundur
Sara nöbetleri, söze sığınış, edebiyata tutunma çabası ve yirmi dokuz yaşında intihar. Yakın çevresi; İlhami Çiçek‘in intiharını bir şanssızlık, “sara hastalığına ait bir kriz”, “karşı konulmaz bir biçimde parlayıveren kader flaşı”, “şiddetli bir krizin sonu” olarak yorumladı.² Bu tür yorum ve sunuşlarla eylem, örtülerek bir “kaza”ya dönüştürüldü. A. Alvarez diyor ki: “İntihar bir tutkudur ve ancak bu tutkuya üstün gelindiğinde gerçekleşir. Sadece bir tarafın üstün geldiği ve yarı kazanılan bu son zaferi bürokrasi ve görgü kurallarından dolayı kötü bir kazaya dönüştürmek var olan yanılgılara son bir yanılgı daha eklemektir.”³ Görebildiğim kadarıyla İlhami Çiçek‘in çevresinde olanlardan sadece Cahit Yeşilyurt, durumun dehşetini fark edebilmiştir. Bunda, Çiçek‘le bir ara aynı evi paylaşmış olmasının etkisi bulunduğu kadar onu intihar noktasına getiren sorunları, olayları da yakından bilmesinin payı olsa gerektir. Benim de İlhami Çiçek’in bu yazıya başlık olarak düşündüğüm “şurda güneşe ne kaldı” dizesini yazısının başlığı yapan Yeşilyurt, şairin intiharı karşısında, tedirgin olduğunu ve korkuyla örselendiğini belirtir:

“İlhami’nin ölümü beni oldukça tedirgin etmiştir. Bir süre acıyla karışık korkuyla örselendim. Üç yıla yakın bir süre düşünmek istemedim hatta. 1983′te Satranç Dersleri ‘Edebiyat Dergisi Yayınları’ndan çıkınca kitabını elime almaya korktum. Olayın sonlanış biçimiyle Tanrı razılığı arasında kalan çapraz düşüncelerin ağına düşmüştüm.”⁴

Bana kalırsa, Cahit Yeşilyurt’u tedirgin eden ve korkuyla örseleyen; yaşadığı, sevdiği, yiyip içtiği bilinen bir dostun sonu değil sadece. Yine Alvarez’e bakıyorum: “Nasıl öldükleri, inandıkları değerlerin son bir ölçüsüydü.” (s. 65) Kimileri intiharı “kötü bir kaza”ya dönüştürürken Yeşilyurt, tam da Alvarez’in saptadığı noktada tedirgin olmuş ve korkuyla örselenmiştir. İnandığından farklı bir cevap vermiştir İlhami Çiçek hayata. İnandığı değerler, Yeşilyurt dışında, verdiği cevabın ağırlığını kaldıramamış gibidir.

Ölümünden çok kısa bir süre önce yazdığı “Temalar” başlıklı şiirinin ikinci bölümü, İlhami Çiçek’in şiirinin ana hatlarını verdiği kadar bir sınır çizgisinde olduğu haberini de iletiyor. Yalnızlık, iletişimsizlik, sözcüklere sığınma ve melânkoli, bu şiirin duygu dünyasını ağırlaştırıyor:

“üfleyeni kalmamış kınalı bir kaval kadar mahzun
kınalı bir kaval kadar mahzun
kınalı bir kaval kadar mahzundur” (Göğ Ekin, s. 79)

Nerden çıkıp gelmiştir “kınalı kaval”; hangi izlenimleri taşımakta ve hangi sesleri duyurmaktadır? Mahzun kınalı kavala ses verme girişimi, baharın getirdiği bir istektir belki, bir tutunma çabası belki de; caneriklerine dikkat edilmeli:

“o
yani yirmi dokuz yaşında
yani ceplerini canerikleriyle doldurup
sokaklarda
bademli düşlerle eyleşen aylak adam“

Bu, cepleri canerikleriyle dolu “aylak adam”, “bir şehirde / bir duvara asılı / üfleyeni kalmamış kınalı bir kaval kadar mahzundur“. Satranç Dersleri‘ndeki şiirlerin tamamı düşünüldüğünde, sıkıntının kaynağının bütünüyle şehir olduğu söylenemez. Onun şiiri üzerine söz alanların anlaşmış gibi vurguladıkları üzere, şiirinde belli bir ideoloji için de yeterli veri yoktur. Örneğin Cahit Zarifoğlu ile Erdem Bayazıt’ın ucu belli bir dünya görüşüne açılan imaları da, vurguları da yer almaz şiirlerinde. Sadece Satranç Dersleri’nin son şiiri olan “Sessiz“in bitiş dizelerinde şunlar söylenir:

“filistinde akşamüstleri
sessizlik bir file somun gibi“

Bunların da ideolojik bir bağlanmanın içinden çıkan dizeler olmadıkları, şiirin tamamı göz önüne alındığında anlaşılır. Şiir, “her şey eninde sonunda sessizdir” dizesiyle başlar ve yoğunlaştığı birimde şu dizelerle devam eder:

“gelen akşama
geçen akşamın içlenmeleri dadanmış
bu kahır sessizdir“⁵

Satranç Dersleri‘ndeki şiirler, duyuşu Müslüman muhafazakâr bir çevrede belirlenmiş bir şairin sesini yansıttıkları kadar bu duyuşun insanı kavrayan noktalarını belirginleştirmeleri bakımından da önemlidir. Duyuş, içinde olgunlaştığı çevreden aldıklarını göndermelerle, söyleyişle, motiflerle iletir. Örneğin, peygamberlere (”bir oyuna rasgeldim / her taşı yakup hüznü“, s. 23; “faniliğindir o ağaç ki / zekeriyya onda saklıydı“, s. 35.), din ulularına ve Doğu’nun aşk anlayışını kabullenme ve bu aşkın büyük figürlerine göndermeler (”ey aşk elbet / başındasındır belâ kitabının / ne çok dilin var“, s. 25; “bir adam anlattılar leylayı avuçlarında gizliyormuş / bir adam koynunda taşıyormuş onu“, Göğ Ekin, s. 85) vardır. Söyleyişte, Kur’ânî ses denilebilecek bir özellik fark edilir:

“… avda
yine geri dön bu son
yoksa öleceksin gurbette
dedi ses ve işitip ağladı
o koca iskender ki
tuhaf matlar yapardı
mat oldu olağan biçimde” (s. 15)

“metrûk bir kümbet denli müşahhas
aşktır – ve o
ne rahîm bir yürüyüştür gecede” (s. 28)

Koygun Minyatür
Hoşnut değildir İlhami Çiçek ve bu hoşnutsuzluk, çıkış noktasını belli bir duyuştan alsa da duyuşu belirleyen merkez, burada olan ve seçerek sorumluluk alan insanın yalnızlığını ve trajedisini kuşatmaya çalışır. Varoluşçu bir seçme, farkındalık, burada oluş ve sorumluluk bilinci taşır şiirin öznesi de o şiiri yazan şair de^*; fakat varoluşçuluğun “fırlatılmışlık” ekseninde değildir, “buyruk”la bağlanmaya açık ve susuzdur lâkin buyruk yitirilmiştir. Buyruk olsa, şiirlerde görülen şiddet dışarı taşacaktır; buyruk yitirildiği için özne şiddeti kendisine uygulamakta, içine kanamakta, başka bir deyişle kan kaybetmektedir. Ben İlhami Çiçek‘in intiharını tam da burada görüyorum: Kanamanın acısına dayanamamış, kanamaya son vermek istemiştir. Şiirlerindeki insan, bu yüzden hayli gergindir, saçlar isyana her an hazırdır (”ve işte öyle oldu / köye ilk gelen jipin altında / arkadaşından fışkıran kanda da / yine öyle bağırarak kalkıp / ve böyle başladı saçlarının isyanı“, s. 51) ve yine bu yüzden gerginliği alınmak istenircesine ölgün zamanlara çıkarılır, çıkarılmaya çalışılır (”ne çok güz ölüsü böyle / diyorum küllerinde bir ateş çatsam“, s. 47). Çıkılan yer ise yalnızlıktır ve yalnızlık, şairin “sevgili gecem” diye sahiplendiği geceleri akın eder hep:

“–de bana bu esrime
bu koygun minyatür yalnızlığından
başka nedir–” (s. 24)

Çiçek‘in şiirlerinde Ay’ı hayranlıkla izlemesinin, yitirilen buyruğa inanç ve saygıdan ileri geldiği kanısındayım. Şiirlerinin taşıyıcı temel figürlerinden olan at, çağı Ay’a bakarak kişner. Bu yüzden yanılmış bir attır o ve:

“yanıldıklarında
kaygan
o karangu duvarına çarpıp kuşkunun
düşer ölür atlar” (s. 24)

Her ne olursa olsun “iyi bir oyuncu en çok atları sever“; çünkü bağlanmayı aşar, gitmenin içinde o da vardır ve at kapaklandığında her şey biter. “etli kanda sıcak kemik soluk alıyordu”, “etinden bölük bölük et koparıldı” dizeleriyle ürperten İlhami Çiçek, dehşet verici bir resim çizer; resim, sonun dehşetidir, imkânın yok oluşudur:

“Çökük bir kapı
bir at kapaklanması resimde
…
bir resim neyse odur
bir at
bir kere kapaklanmışsa
kapaklanmış bir attır o” (s. 59)

Böyle açık dehşet tablolarının yanında, sevgi ve aşkla sıcaklaştırılmış tabloları/imajları da vardır şairin ve bir tutamak, bir kurtuluş çaresi olabilirse o aşktır; “dili fal olan” bir aşk, ceylan ürkekliğinde, kabartılmış bir alın yazısı gibi bir aşk:

“kesik kesik solur
avcının elagözlü nesnesi” (s. 35)

Bu minyatür aşk, çağa yenik düştüğü için geriye hüzün kalmıştır; İlhami Çiçek’in şiirinin kalbi olan, o “kınalı kaval”ın bildiği hüzün. Azar azar kopan insanın biriktirdiği hüzün, şiirine kan vermiştir:

“yalnız hüznü vardır kalbi olanın
hüzün öylece orta yerdedir” (s. 22)

“Hüznümüz Allah’adır” diyen bir duyuşun içinden gelen şairin hüznün merkezine iltica ettiği de söylenebilir. İltica öncesi burada sabırla dayanmıştır; sabır bittiğinde ise olan olmuştur:

” ‘ve sabır
olmasaydı
yeryüzünde
birgün kalınabilir miydi?’ ” (s. 23)

Henüz sabır varken, “Son Öğrence” şiirinde olduğu gibi, devleri etrafındakilere söylemiştir şair; ama çocuklar susup dinlemiş midir acaba:

“ve doğurgan bir sessizlikte
okudu savaş duasını yüksek sesle
ve dedi ‘herkes okusun’
çocuklar susun” (Göğ Ekin, s. 87)

Hayata, yakınımızda verilen bir cevabı “kötü bir kaza” diyerek geçiştirdiğimiz sürece, kendimizi satrancın dışında tutmaya, görmeye çalıştığımız sürece, burada olup biteni anlayamaz ve şu uyarıyı hafifsemiş oluruz: “yerine göre bir piyon da bir tufandır” (s. 11); ama,

“ve insan
–ne şu ne bu–
iyioyunundan
sorulmayacak mıdır?” (s. 33)

“Sana ruhtan soracaklar; Musa’nın kavmine söyleme” uyarısının içinde oluşmuş bir bilinç, iyioyununu oynamıştır. Bu oyunun sonunda, “yürümenin dışında bütün eylemlerin adı / kaçış kaçış kaçış [mı]dır” gerçekten?

——————————————————————————–
¹: Ali Karaçalı, “Herşey Eninde Sonunda Sessizdir”, Hece, S. 6, Haziran 1997.[yukarı]
²: Göğ Ekin (İlhami Çiçek’in Anısına), Çiçek Pazarlama, Ankara, 1991. [yukarı]
³: A. Alvarez, İntihar-Kan Dökücü Tanrı, (çev. Zuhal Çil Sarıkaya), Öteki Yay., Ankara, 1992, s. 81. Vurgular bana ait. [yukarı]
⁴: Göğ Ekin (İlhami Çiçek’in Anısına), Çiçek Pazarlama, Ankara, 1991, s. 13. [yukarı]
⁵: Satranç Dersleri, Edebiyat Dergisi Yay., Ankara, Mayıs 1983, s. 61; Göğ Ekin diye belirtilmedikçe bütün şiir alıntıları bu kitaptan yapılacaktır. [yukarı]
^*: Ölümünden sonra yayımlanan, bir söyleşi için hazırladığı cevapların birinde, “seçerek sorumluluk alma”yı öne çıkarır ve şiiri de buradan gördüğünü işaret eder: “Seçiyorum; ben bu birikimsiz olamam. Şiir de öyle. Her şey öyle değil mi bir bakıma? İnsan, şiir, … deniz bile. Öyleyse tarihi konumlamam gerekiyor varoluş sınavından geçebilmem için. Beni sorumluluk’la boyutlandıran öğretisel bilinçle yaklaşıyorum tarihe. Şiirin insana ulaşması, onu kalbinden kavraması da buna bağlı. Yoksa kör olur gözleri şiirin. Bir yaşantıdır, ‘bir ince akım’ı yaşamlaştırmanın uzun serüvenidir şiir. Bir ‘akım’; yüzeye pek yansımayan derinlerden süren bir dalga; insanı yakan, esriten, kıpırdatan bir şey…” (Göğ Ekin, s. 106.) [yukarı]

Mehmet Can DOĞAN, Sonsuzluk ve Bir Gün dergisi, S. 3, Temmuz-Ağustos 2005, s. 25-28.